Die Idee des freien Kombinierens mit Hilfe drehbarer Kreisringe erschien mir höchst interessant. Besonders die musikalische Frage, was denn auf einen Kreisring passe. Wie viel Platz ist auf einem Kreisring? Wie verlaufen die Identitätsgrenzen? Wie unterscheidet man den Innenrand eines Kreisrings vom Außenrand eines anderen? Wenn man ein theoretisches physikalisches Modell – ein vorgegebenes Modell – verwendet, dann sind einem auch bestimmte Beschränkungen auferlegt. Die Menge des Materials, das auf einen Kreisring passt und folglich mit anderem Material neu kombiniert werden kann, ist relativ klein, schon allein wegen des zugrundeliegenden physikalischen Konzeptes. Oder haben diese Kreisringe vielleicht riesige Ausmaße?

Kleine, kurze Klangfragmente neu zu kombinieren ist eine Methode, die mir sehr vertraut ist, weil ich sie schon längere Zeit anwende. Bei Llulls „logischer Maschine“ war ich aber vor allem davon beeindruckt, dass sich Begriffe nicht nur mechanisch kombinieren, sondern auch mit Fragewörtern wie zum Beispiel „warum?“ oder „welcherart?“ verknüpfen ließen. Das gedankliche Umkreisen von präzisen Fragen aus verschiedenen Perspektiven wurde so unweigerlich zu einer normalen Art und Weise des Seins. Man muss am Rad drehen, und deshalb müssen Fragen gestellt werden.

Die Austauschbarkeit von „Dauer“ und „Ewigkeit“ erwies sich ebenfalls als eine fruchtbare Entdeckung, vor allem im Kontext einer zeitbasierten Kunst. Der Unterschied zwischen der Erfahrung des Ewigen und einer beliebigen kürzeren Zeitspanne wurde nicht als so wesentlich empfunden, dass man auf einem Kreisring eigens darauf hätte hinweisen müssen. Worin unterscheiden sich eigentlich die Erfahrung der Ewigkeit und das Erleben einer Sekunde? Und wenn dieser Unterschied nicht ausreicht, um die Verwendung von zwei Kreisringen notwendig zu machen, was dann? 

Warum empfinden wir Zeit?