Wenn in die große partitur jeweils das letzte Drittel des Konzertes erreicht ist, gäbe es eigentlich keinen Grund mehr, auf der Bühne zu bleiben, sagt Elisabeth Schimana. Diese Anmerkung hat damit zu tun, dass die Maschinen („Computer") so programmiert sind, dass ab diesem Zeitpunkt sie wie von selbst fertigspielen können, aber die Anmerkung verweist damit natürlich indirekt auf zentrale Themen des jahrelangen work-in-progress die große partitur auf Wechselspiele zwischen Speichern und Prozessieren, Körperlichkeit und Körperlosigkeit, Präsenz und Repräsentanz, Musik und Technik, Mensch und Maschine.
die große partitur beruht nämlich grob gesagt darauf, dass das Zusammenspiel von Elisabeth Schimana mit Seppo Gründler während des ersten Drittels aufgenommen wird, während des zweiten Drittels wird dann vom Computer, der als eine Art Strukturgenerator operiert, live Gespieltes mit zuvor Gespieltem kombiniert und schließlich spielt als letztes Drittel die Maschine das in Interdependenz voneinander und zuvor Entstandene zu Ende. In anderen Worten: Das vermeintliche Duo ist eigentlich ein Trio aus zwei menschlichen und einem maschinellen Mitspieler, zudem noch in der dramaturgischen Konzertform eines Triptychons.
Über Jahre hinweg und sechs live-Performances lang ist die große partitur weitergewachsen, mit dem nun siebenten Auftritt endet - im Sinne der eben erwähnten Thematiken des Projekts - zwar nicht die Aufführungsgeschichte des Stücks, sehr wohl aber die Bühnenpräsenz der beiden Künstler in diesem Stück.
die große partitur (grz) – Anmerkung durch die Künstler
Das siebte Konzert der großen partitur ist der Versuch einer Zusammenfassung ohne Kürzung und beschließt die Bühnenpräsenz von Gründler/Schimana in der großen partitur. Nicht als Klanginstallation sondern als Live-Konzert, auf die Dauer eines Arbeitstages gedehnt, erstreckt sich die große partitur über einen Zeitraum von sieben mal sechsundfünfzig Minuten. Analog zu den vorangegangenen Konzerten werden die einzelnen Teile auf das siebenfache gedehnt. Die Unmöglichkeit solches als Stück zu proben wirft uns auf die Struktur und unser
Da-Sein im Livekontext zurück. Nur das Publikum hat die Wahlmöglichkeit zu bleiben oder zu gehen.
Es ergibt sich folgende Zeitstruktur:
1) Materialerzeugung / Datenerfassung | 11:45 bis 15:50
Aus der Erinnerung an die Materialerzeugung in den vorangegangenen Konzerten in Budapest, Moskau, Amsterdam, Linz, Wien und Ljubljana, und dem neu gedachten Teil für Graz, werden die Materialien generiert und von der Maschine gespeichert.
11:45 bis 12:20 bud
12:20 bis 12:55 mosc
12:55 bis 13:30 amst
13:30 bis 14:05 lnz
14:05 bis 14:40 vien
14:40 bis 15:15 ljbl
15:15 bis 15:50 grz
Während dieser Zeit nimmt die Maschine achtundzwanzig mal, also vier mal pro Stadt auf,
diese Zeiten sind bildlich durch einen schwarzen Balken gekennzeichnet.
2) Gefrierung / Analyse | 15:50 bis 17:28
Alle vierzehn Minuten wird in Schleifen gelegtes Material übereinander geschichtet. Beginnend mit bud, schichtet sich nach vierzehn Minuten mosc darüber, nach weiteren vierzehn Minuten amst, usw… Währenddessen analysiert und synthetisiert die Maschine das im ersten Teil aufgezeichnete Material.
3) Regelung / Synthese | 17:38 bis 18:17
Achtundzwanzig Faltungsbögen werden von der Maschine autonom abgespielt.