Karpfen

C. wandert durch den Park. Durch den Schirm aus Blättern gefiltert und geformt fallen verschiedene Gestalten aus Licht in das Dunkel des Gartens.

C. denkt an G.'s Überzeugung, dass Kunst nur möglich sei, wenn der Künstler dem Material in Liebe und Demut gegenübertritt. Kunst, so G., entstehe nicht unter Verwendung von Material, sondern aus und durch Material. Plötzlich ist die durch den See bedingte Lichtung erreicht. C. legt sich auf die Bank vor der Badehütte und betrachtet die Bäume. „Moos?" ist C.s erster Gedanke.

Zuhörer hören zu / Hirschhornknöpfe (lose aneinandergereihtes Räuspern über Musik)

o.

Es gibt in der Musikgeschichte keine Entwicklung im Sinne einer Verbesse­rung, es gibt nur Veränderungen.

Alles Lebendige wächst, doch die Frucht ist nicht besser als die Blüte. Der richtige Ort für Akrobatik ist mei­ner Ansicht nach der Zirkus.

1.

Yün-men

Eines Tages zeigte der Zen-Meister Yün-men einer Versammlung von Mönchen seinen Stock und sprach: ,,Das gewöhnliche Volk hält ihn naiv für Wirklichkeit. Die beiden Fahrzeuge analysieren ihn und erklären ihn für nichtexistierend. Die Praetyekabuddha halten ihn für eine maya-artige Existenz. Die Boddhisattva nehmen ihn für das, was er ist, nämlich sie erklären ihn für leer. Wenn Zen-Jünger freilich einen Stock sehen, so nennen sie ihn einfach „Stock". Wenn sie gehen, dann gehen sie, wenn sie sit­zen, dann sitzen sie."

Musik ist keine Form von Sprache, sie steht für sich selbst als ein Gegenstand ohne Zweck, Begründung und Bedeutung außerhalb seiner selbst. Musik bildet weder die Struktur des Kosmos ab, noch ist sie Sprache der Gefühle. Musikstücke sind zweckfrei geschaffene Objekte, keine Form von Repräsentation oder Kommunikation. Musik ist kein Mittel, um etwas zu erreichen, um irgendwohin zu kom­men, sie ist nur sie selbst.

Es geht nicht um Zerstreuung durch Musik, auch nicht um Konzentration durch Musik, sondern um Konzentra­tion auf Musik. Wenn wir Musik hören, hören wir Musik. Musik zu hören bedeutet Musik zu sein.

Die Ros' ist ohn' warum: sie blühet, weil sie blühet,

Sie acht nicht ihrer selbst, fragt nicht, ob man sie siehet.

(Angelus Silesius)

2.

Gekochte Birnen

On n y trouve qu'une suite d'accords parfaits independants /es uns des aut­res.

(Francois Joseph Fetis über Palestrinas Harmonik, der es außerdem an „ten­dance" und „attraction" fehle).

In der Musik des 16. Jahrhunderts und frühen 17. Jahrhunderts kann prin­zipiell jeder Akkord jedem Akkord fol­gen. Ein Zustand, der erst wieder bei Max Reger, freilich in ganz anderer Weise, möglich wurde - weil es außer­ halb von Klauseln keine funktional eindeutigen Akkorde gab. In der Musik des folgenden Jahrhunderts und darü­ber hinaus gewann ein bestimmter Akkordfortschreitungstyp die Ober­hand und wurde zum absoluten Herr­scher in der Welt der Harmonik: Der Quintfall. Da eine bestimmte Art der Akkordprogression zur Regel wurde, bekam Musik eine eindeutige Zielrichtung nach vorne, weil auf jeden Akkord unweigerlich ein bestimmter - eine Quinte tiefer stehender - Akkord folgen musste. Alle Akkorde standen in einem bestimmten Zusammenhang zueinander und erhielten dadurch eine Funktion. Der Preis für den dadurch erreichten Zusammenhang war der Verlust der Möglichkeit, frei fließende Akkordverbindungen ohne Ziel schrei­ben zu können.

Im späten 18. Jahrhundert begann sich ein neues, im weiteren Verlauf der Musikgeschichte wesentlich werdendes Prinzip in der Musik zu etablieren, nämlich das Entwicklungs- bzw. Steigerungsprinzip. Im Gegensatz zum bis­ her gültigen Postulat der Einheit des „Affektes" im ganzen Stück wird das wichtigste Prinzip das quasi dialekti­sche Gegensatzprinzip. Denn erst die Negation ist es, die Entwicklung ermöglicht. Von nun an ist die europäische Musik geprägt von Steige­rungen und Höhepunkten. (Ein schö­nes Beispiel für die romantische „Karottenform" (Dr. Gründler) ist die Doppelfuge (mit zwei gegensätzlichen Themen) aus op.135b von Max Reger, die einstimmig, mit nur einem Register im „pppp" beginnt und konsequent im zehnstimmigen Akkord im „ffff'' des vollen Werkes kulminiert und endet.)

Erst im 20. Jahrhundert gibt es wieder Komponisten, die sich vom Entwicklungs-/Steigerungsgedanken lösen und dadurch bewusst oder unbewusst einen Faden wieder aufnehmen, der im 17. Jahrhundert fallen gelassen wurde. (Man spricht z.B. im Zusammenhang von Morten Feldman und anderen auch von Losigkeit, von „loose music")

Interessant ist weiters, dass im 16. Jahrhundert der Harmonik auch die Art der formalen Gestaltung entspricht. Die wichtigsten Formen (Mottete, Ricercar, Toccata, Canzona...) sind im wesentlichen Reihungsformen, die ein­zelne, in sich geschlossene Abschnitte aneinanderreihen, die zueinander natürlich in vielerlei Beziehung stehen, trotzdem aber nicht zwingend aus­ bzw. aufeinander folgen. Frescobaldi schreibt im Vorwort zu den „Fiori musicali" sogar, dass Ricercare und Canzonen nach Belieben abgekürzt werden können.

3.

Giotto

[Papst Benedikt IX entsandte einen Höfling zu verschiedenen Malern, um von ihnen Proben ihres Könnens zu erhalten, auf Grund derer er Aufträge vergeben wollte].

Dort [in Florenz] trat er eines Morgens in die Werkstatt Giottos, welcher eben an der Arbeit saß, und eröffnete ihm den Willen des Papstes, sagte, in wel­cher Weise derselbe sich seiner Kunst bedienen solle und bat endlich, ihm etwas zu zeichnen, was er seiner Hei­ligkeit schicken könne. Giotto, der sehr höflich war, nahm ein Blatt und einen Pinsel mit roter Farbe, legte den Arm fest in die Seite, damit er ihm als Zirkel diene, und zog, indem er nur die Hand bewegte, einen Kreis, so scharf und genau, dass es in Erstaunen setzen musste, verbeugte sich gegen den Hofmann und sagte: „Da habt Ihr die Zeichnung." - Sehr erschreckt frag­te dieser: „Soll ich keine andere als diese bekommen?" „Es ist genug und nur zuviel", antwortete Giotto,

„schickt sie mit den übrigen hin, und ihr sollt sehen, ob sie erkannt wird." (Giorgio Vasari)

Vasari betont in seiner Wiedergabe dieser Anekdote aus Giottos Leben einen Aspekt von Kunst, der in der Ästhetik des 16. Jahrhunderts eine große Rolle spielte, nämlich den der Handwerklichkeit. Giotto demonstriert sein überragendes handwerkliches Können und wird deshalb geschätzt und erkannt - und nicht aufgrund seiner Originalität. Kunst wird zwar vom einzelnen Künstler und dessen Werk­ statt produziert, dient aber nicht dem Ausdruck der Persönlichkeit des Künst­lers. Der Künstler beeinflusst und prägt das von ihm hergestellte Kunstwerk natürlich wesentlich, nichts desto trotz steht das Produkt für sich und dient nicht der Repräsentation der Person des Künstlers. Diese Haltung steht im Gegensatz zum Werk- bzw. Geniebegriff des 19. Jahrhunderts und wurde von einer Reihe von Komponisten des 20. Jahrhunderts - oft auch angeregt durch die Beschäftigung mit asiatischem Gedankengut - wieder aufgegriffen.

4.

Törleß

"In solch einer Rechnung sind am Anfang ganz solide Zahlen, die Meter oder Gewichte oder irgend etwas anderes Greifbares darstellen können und wenigstens wirkliche Zahlen sind. Am Ende der Rechnung stehen eben­ solche. Aber diese beiden hängen mit­ einander durch etwas zusammen, das es gar nicht gibt. Ist das nicht wie eine Brücke, von der nur Anfangs- und Endpfeiler vorhanden sind und die man dennoch so sicher überschreitet, als ob sie ganz dastünde?[...]

Das eigentlich Unheimliche ist mir aber die Kraft, die in solch einer Rech­nung steckt und einen so festhält, dass man doch wieder richtig landet."

(Robert Musil)

Ein Grundproblem jedes Komponisten ist die Frage ob - und wenn ja - auf welche Weise musikalische/ komposi­torische Entscheidungen begründet werden können. Anders gefragt, über welche Brücke schreitet man von den anfänglichen Klangvorstellungen zu den am Ende des Kompositionsprozesses fixierten/notierten Klängen.

Es gibt zwei grundsätzlich verschiede­ne Extrempositionen, einerseits den Weg der strengen Form, der Konstruk­tion (z.B. Ricercar), und andererseits den Weg der freien Form, der notier­ten Improvisation (z.B. Toccata).

(recercare = suchen; toccare = berühren (Tasten, Saiten)).

Das Entscheidungspotential des Komponisten bleibt in jedem Fall gleich groß, es wird nur verschieden verteilt. Im extremsten Fall einer Konstruktion trägt eine einzige Entscheidung die gesamte Entscheidungslast, die im anderen Extremfall auf eine Vielzahl von hunderten von Einzelentscheidun­gen aufgeteilt wird.

Letztlich können in ihrer Wirkung ganz ähnliche Stücke in ihrer Form absolut gegensätzlich sein, wohingegen mit ein und derselben Konstruktion unter­ schiedlichste Stücke entstehen kön­nen, so dass eigentlich jeder Kompo­nist bei jedem neuen Stück die Ent­scheidung treffen muss, über welche Brücke er gehen will oder ob es nicht besser wäre, zu fliegen.

5.

Blau

Es gibt zwei Reiche, das Reich des Denkens, und dasjenige des Tuns. Ich sage nicht, beide hätten nichts mitein­ander zu tun, sondern ich meine nur, dass beide eine fließende Grenze trennt / verbindet und es nicht klar zu sagen ist, ob irgendwelche Vorgänge in einem Reiche irgendwelche Vorgän­ge im anderen Reich überhaupt, und wenn ja wie beeinflussen.

Sie sind wie zwei dicht nebeneinander gebaute Ameisenhaufen, die im blau­en Morgennebel versinken.

6.

Oberfläche

Leise, mikrotonal, geräuschhaft, lang. Mich interessiert nicht die wahrnehm­bare Veränderung.

Die Gleichzeitigkeit von Fließen und Erstarrtsein.

Den Opfern des Imperialismus

Von Christoph Ogiermann, Klaus Lang und Erik Drescher

Unter den Opfern des Imperialismus verstehen wir all diejenigen, die unter den Folgen expansiver Wirtschafts­politik mit zivilen oder militärischen Mitteln zu leiden hatten und haben. Die Gesetze des Marktes erfordern Gewinner und Verlierer. Ursache von Armut ist nicht Knappheit, Armut ist notwendiger Bestandteil eines auf Pro­fit ausgerichteten Marktwirtschafts­systems. Solidarität ist eine Kategorie, die in diesem Denken nicht existieren kann.

Alle Bereiche der Gesellschaft sollen einzig und allein nach Marktkriterien, also quantitativen Kriterien geordnet werden. All es muss zielorientiert sein: Studien werden zu Ausbildungen, Musikhochschulen zu Zulieferbetrieben der Musikindustrie, Menschen zu Trä­gern präformierter Funktionen.

Wir sehen Imperialismus nicht nur als ökonomisches sondern massiv als pychologisch-philosophisches Pro­blem. Das Bestreben Macht zu akku­mulieren und zu erhalten ist Ausdruck der Unfähigkeit mit der menschlichen Begrenztheit und Sterblichkeit umzugehen; Macht scheint die einzige Mög­licheit, die Sterblichkeit der überbewerteten individuellen Existenz zu ver­gessen.

Unsere Stücke [in dem Konzert, für den dieser Text ursprünglich geschrieben wurde, waren das Klaus Lang, Chri­stoph Ogiermann und Dror Feiler] sind zwar stark geprägt von der Person der Komponisten, ohne jedoch Botschaften über den Komponisten oder über die Welt vermitteln zu wollen.

Die blockhafte statische Struktur vermeidet jede Form von  Entwicklung oder Narration. Jedes der Stücke zeigt einen möglichen Aspekt von Statik. Statik durch Komplexität .

Statik durch Reduktion.

Statik durch Repetition.

Das Hören dient dazu, Formstrukturen und Sematik rational nachzuvollzie­hen. Der Akt des Hörens steht für sich. Das Wahrgenommene und der Wahr­ nehmende fallen in einem Punkt zusammen. Der Schlüssel zur Musik ist begriffslose Konzentration. Diese selbstlose Haltung ermöglicht erst das zusammenfallen des Wahrgenom­menen und des Wahrnehmenden und das damit verbundene Glücksgefühl, welches hier also nicht aus der Beto­nung der individuellen Bereicherung durch Macht resultiert.

Einheit ist der Bindfaden des Zeus.