Das Stück bezieht sich auf Alexander Skrjabins Klavierpoem Vers la Flamme von 1914, indem es Elemente dieser Komposition als Ausgangspunkt und deutlich verifizierbares Material anwendet. Komposition Zugleich setzt sich Jorge E. Lopez mit diesem Stück, Skrjabin kompositorisch „bei der Note nehmend", inhaltlich zu Skrjabins bei Ausbruch des Ersten Weltkrieges geäußerter Glorifizierung des „Krieges als Mysterium" in ironische Distanz. Skrjabin teilte diese von heute aus monströs wirkende Emphase mit vielen Künstlern und Intellektuellen 1914, wurde doch der Krieg als frischer Wind und abenteuerliche Erlösung gegenüber einer in spätbürgerlicher Agonie erlahmenden Gesellschaft angesehen und begrüßt. Ein direkter Bezug ist gegeben auf die Ideen synästhetischer Kunstkonzepte, wie sie zwischen 1890 und 1918 entwickelt und ausprobiert wurden, indem Lopez die Musik mit zwei Abschnitten von Lichtpartituren unterbricht - Licht musiziert, das zu den Klängen strukturell gleichartig korrespondiert - sowie dass die Komposition die Einbeziehung einer szenischen Aktion anheimstellt. Die Partitur sieht in ihrer Anlage drei Ebenen vor: Klang, Licht, Szene/Aktion, und sie sind laut Lopez in „triadischer Beziehungsschaft" konzipiert.
Die Zahl Drei (heilige Zahl) durchzieht als Ordnungs- und inhaltliches Prinzip das Stück. Das Triadische steht für einen komplexen Organismus, der über das Wirkungsprinzip der Dualität hinausgeht und wechselnder komplexester Verbindungen fähig ist, letztlich ein übergeordnet vollständiges und zugleich offenes Strukturprinzip, wie es in der Naturwissenschaft und in den Religionen benannt ist und als Modell Anwendung findet.
Über die Interferenzen, die Lopez in der Partitur festmacht, hinaus geschieht die Vernetzung aller drei Ebenen über das Erleben des Zuschauers. In der Grazer Aufführung befinden sich Generalpausen anstelle der vorgesehenen Lichtsequenzen in dramaturgischer Entsprechung zur ursprünglichen Intention. Das verleiht dem Stück gewissermaßen eine Dramaturgie, die ermöglicht, es in der Form dreier sinfonischer Sätze zu hören.
Tod und Liebe sind die großen Mysterien des Menschen. Im Zentrum des Mysteriums steht die Transformation. Im Sexualakt findet Vereinigung statt wie Vernichtung (des Ich-Befindens), die der Verlöschung im Todesmoment und der Auflösung in ein Größeres hinein gleichgenommen wird. Sich auf diese Dimension der urtümlichen Auslöschung von Dualität und menschenmöglichen Annäherung an das Gottgleiche beziehend, feierten von alters her vorangehende Kulturen diesen Akt der Verschmelzung rituell - als ursprüngliches Fruchtbarkeitsritual, als gemeinschafltiches Ritual des Sterbens und Wiedergeboren-Werdens, den großen Zyklen von Natur und Kosmos entsprechend. Der rituelle Paarungsakt - in verschiedensten Kulturen und ihren jeweiligen Vorstellungen von den Kräften, die das Universum zusammenhalten und bewegen - war nicht selten auch an den tatsächlichen Tod gebunden. In diesem Sinne zu sterben und geopfert zu werden, bedeutete - gegenüber Gott und Gemeinschaft - Ehre und Erhebung. Ein Ritual dient in jeder Kultur einem sozialen Zweck: gemeinschaftsbildend die libidinösen Energien der Einzelnen produktiv zu kanalisieren. In der modernen westlichen Kultur verlöschen solche Rituale. Das Wegfallen von Ritualen, die stark genug sind, unter positiven Vorzeichen an die letztlich unkontrollierbaren Urkräfte des Menschen zu rühren, bedeutet das Wegfallen sinnvoller Regulative. Diese Kräfte suchen sich trotzdem dann Auswege und richten sich zerstörerisch gegen Einzelne und Gemeinschaft. Im modernen Vernichtungskrieg ist die libidinöse Energie der Gemeinschaft pervertiert. Sie wird gezielt in aggressive Bahnen gelenkt. Mittels Befehlsgehorsam geschieht eine Instrumentalisierung des Menschen zur sinnentleerten Hülse und Tötungsmaschine. Die Motivation des Einzelnen erfolgt mittels Angstmanipulation, Befehlsgewalt und verlogen zurechtgebogener Ideale im angeblichen Interesse „der Nation", „des Blutes", „des Bodens", „der Ehre". Im Krieg geschieht Missbrauch des libidinösen Urwesens des Menschen im Größenmaßstab. Eindrücklich gestaltet auf phänomenal-unerhörte Weise dieses Thema Jorge E. Lopez' Komposition Gebirgskriegsprojekt (UA Graz 2003). Hin zur Flamme: dies bedeutet auf ambivalente Weise das Aufsuchen des Feuers - seine fruchtbare, reinigende Kraft wie seine zerstörerische Kraft. Beides ist in diesem Bild enthalten. Eine Granate/ein Kugelprojektil penetriert einen Helm. Im Bruchteil einer Sekunde ist ein ganzes Leben, ist ein ganzes Universum ausgelöscht. Das Ausrichten und Aufrichten der Geschütze/Waffen, Zielrichtung nehmend und das Eindringen in den Körper des Anderen werden zum millionenfach ausgeübten Vorgang. Das Töten wird ritualisiert.
Musik züngelt auf, beginnt zu entflammen. Brennt, verbrennt. Sie klingt vertraut, romantisch, sinfonisch. Und wird sogleich zersetzt, durch fremd klingendes Schlagzeug und Tremolifiguren der einzelnen Instrumentengruppen - und „durchlöchert" mutiert sie in archaisch erscheinende Klänge. Was nach Skrjabin, Beethoven, Mahler anmutet, brandet zunehmend nur noch inselhaft und in fliegenden Fetzen auf. Leitmotivisch - für das Ohr zum Festhalten am Vertrauten geeignet, immer wieder „Romantik" und Titanengeist des späten 19. Jahrhundert assoziierend - sind dabei Quart- und Quintmotive, im Blech repetiert. Später Sekundtremoli, in ganzen Instrumentalgruppen abwechselnd durch die Register steigend. Der Eindruck wiederholten Anlaufens, Anbrandens, von Steigerungen Abbrüchen und erneutem Ansetzen entsteht.
Nach der ersten kurzen Generalpause – in Entsprechung zur ursprünglichen Lichtaktion verdichtete Stille wie jene dröhnende, die entsteht, wenn das Ohr von Geschützdonner betäubt ist – setzt die Musik erneut mit klassisch-romantischem Aufschwung an, nur um noch schneller in Auflösung überzugehen. Zunehmend gewinnt der Charakter der Musik Expressives und Bedrohliches, Hörner und Posaunen schreien wie auf verlorenem Posten. Abgelöst von einem reinen Perkussionsabschnitt bringt die Musik schließlich nur noch Zitate, Bruchstücke der anfänglichen Flächen hervor, die ins Kreisen geraten. Eine gewaltige Clusterfläche fängt den mutierten Klang der Groß-Sinfonie nochmals ein. Hierbei handelt es sich um ein Zitat, den Anfang von Lopez’ Breath-Hammer-Lightning (1989–91). Der Abschnitt verdünnt sich dann sirenenartig in sphärischen Standklang hinauf, wie in dünner Luft oder in Eis gefroren.
Ein kurzer Liegeklang – die zweite Generalpause – versucht umsonst Fuß zu fassen, denn im Orchester baut sich nun totale Entfesselung auf. Die Stille wird dabei „ausgeschwitzt“, oder treibt umgekehrt die Klangentfesselung an. Es kristallisieren sich erneut die Quarten-Tremoli wie wahnsinnig, quasi ohne Bodenhaftung nunmehr heraus und das Orchester endet mit einem neuen Standklang, diesmal in den Bassregistern. Die extremen Register haben die Sinfonie „aufgefressen“ und haben sich etabliert – eine neue Aura ist entstanden – oder besser gesagt: ist bloßgelegt worden. Unter der Oberfläche des Bekannten und „Kultivierten“ taucht ein Abgrund brodelnder Urtöne auf und unbekannte Klangvehemenz erobert Tiefenschichten des Bewusstseins des Hörenden. Oszillierende Farben, bedrohlich ungewohnte Frequenzen und Mischungen bohren in die Tiefe.
Wenn nach der dritten Generalpause die Musik wieder einsetzt, erscheint laut Partitur im Rücken der Zuschauer ein ritueller Karren, von vier magischen Vogelwesen bewegt. In der von der Musik geschaffenen Atmosphäre von Irritation und Unwirklichkeit herangezogen, durch einen dumpfen Prozessionsrhythmus auf der Basis der abfallenden Quint wie ein Hinrichtungsmarsch, erscheint das Bild lautlos im Zentrum des Klangraumes.
Mehr und mehr haben sich im Geflecht der Musik bis dahin tierische, vogelartige, ekstatische Laute angehäuft, anwachsend wie Schreie oder Schaumspritzer auf brandenden Wellen. Dazu mischt sich fremdartiges Schlagwerk verdichtend ein und tremolieren die Instrumentalfiguren ins Extreme. Von betörender Grausamkeit und Gewalt erscheint diese Klangwelt nun, die doch vom wehmütig-romantischen Traum und Weltschmerz deutlich ihren Ausgang nahm. Auch löst sich der Charakter einer normalen Konzertdarbietung zunehmend auf. Dort hinein eregiert die auf dem Karren montierte Granate/Waffe und durchbohrt in dreimaliger Paarung den darüber befindlichen überdimensionalen Soldatenhelm, vollzogen und begleitet von musikalisch-archaischen Energien. Die aufpeitschende Paarungsmusik für Schlagzeug ist seit der Originalfassung zu einem eigenen Stück Musik avanciert und wurde 2005 von Lopez umnotiert. Der schockhaft in Zeitlupe eingefangene Schuss, der in den Helm eindringt und tötet, verschmilzt in der Komposition unauflöslich mit der Dimension eines archaischen sexuellen Aktes – Stöhnen, Schreie, rohe Mechanik, Entfesselung der Aura eines Gemeinschaftsrituals. Am Ende sucht ein kurzes Requiem, wie ein gewaltiger letzter Atemzug, zu bündeln, was dann in leeren Raum hinauf zersplittert.
Lopez gestaltet oszillierend Räume der Grenzüberschreitung – die Metapher für das Grauen des Todes, das Schlachten von Millionen, geronnen in dem Moment des Unfassbaren, ist eng verschlungen mit dem Erinnerungsbild aus der Kammer des mythischen kollektiven Wissens, der Bewegung in den Urgrund, in Nichtzivilisiertes hinein und Nichtzivilisierbares zurück. Die Komposition birgt in ihrem Zentrum eine Ambivalenz: das eine Bild, in dem der ganze Krieg steckt, auf sein nacktes Wesen des Tötens reduziert, umschlingt und entblößt das zweite Bild der mythischen Paarung, verbunden mit Opfer und Auflösung. Mit den Worten von Jorge E. Lopez: das Hologramm einer Paarung (zum Tode, zum Leben) zeigt naturgemäß physikalisch das Ganze her, dem es entspricht – dem stetigen Wirken polarer, einander „begattender“ kosmischer Energien, der steten Erschaffung und Fortzeugung des Universums aus sich selbst heraus. Dies meint den Kreislauf von Leben und Tod, die spiegelhafte Verknüpfung von Schöpfung und Zerstörung, das einander Bedingen von Licht und Dunkel – von der subatomaren Ebene bis zur Ebene ganzer Galaxien, in der hinduistischen Philosophie mit dem poetischen Bild des Tanzes von Shiva und Shakti belegt.