Die Besetzung gemahnt an die Romantik, läßt an Schubert und Brahms denken. „Es ist für mich immer wieder eine Herausforderung", bekennt Furrer, „für Besetzungen zu schreiben, die traditionell konnotiert, ich möchte fast sagen: traditionell belastet sind." Speziell bei Spur ist Furrer der Überzeugung, daß „nur im Entdecken neuer formaler Zusammenhänge traditionelle formale Strukturen und traditionelle Instrumental­besetzungen wieder neu, anders erfahrbar werden".

Ausgangspunkt für Spur ist die Satztechnik des Hoquetus in der mittelalterlichen Mehrstimmigkeit, die auf einer ablösend pausierenden Ver­schränkung zweier Stimmen beruht. Zu Beginn des Werkes wird dieser Ansatz deutlich in der Dreischichtigkeit des Klanges und in der Verzahnung der Stimmen. Eine Stimme hinterläßt ihre Spuren in der anderen. Solche Formen der Überlagerung von Bewegungsmodellen werden von Fur­rer im weiteren Wekverlauf als Filter benutzt. Unter Bewegungsmodell ist ein bestimmter Klang (z.B. ein gestrichener Arco-Klang, der durch Verlangsamung des Bogenzuges allmählich erstarrt) oder ein bestimmter instrumentenspezifischer Bewegungsablauf zu verstehen z.B. beim Klavier die Oktavmodelle, die durch Beethoven oder Debussy bekannt sind). Das hoquetusartige Ineinandergreifen von Bewegung erlaubt es, eine Bewegung in die andere zu transformieren, bzw. auch Abstufungen zwischen statischen und dynamischen Strukturen zu schaffen. Bewegung steht im Mittelpunkt der Komposition Spur. Bewegung ist aber nicht musikalische, sondern das Destillat einer Geste. „Jede Bewe­gung ist ein Baustein, der die größere Form, in die er gefügt wird mitbestimmt." Schon länger gilt Furrers Interesse dem Spannungsverhältnis von Statik und Dynamik, wobei die Verbindung zwischen diesen musikalischen „Aggregatzuständen" nicht von außen (also künstlich) geschaf­fen, sondern aus dem Material gewonnen werden soll. „Es geht mir um sprechende Zeitstrukturen, die einem Sprachgestus folgen, bzw. um eine Zeitstrukturierung, die sich in sich wiederholenden Klängen darstellt und ausdrückt." Spur ist davon nicht ausgenommen und beispiel­haft ist Furrers Umgang mit musikalischem Material.

Die Organik des Werkes ergibt sich aus dem Umstand, daß niemals Formen über klangliche Geschehnisse gestülpt werden. „Dem Klang wird nicht Gewalt angetan, sondern das Material geriert aus sich selbst die Form, die dann in einem organischen Verhältnis zum Material steht." Dem musikalischen Material - in Spur etwa die hoquetierende Verzahnung - schließt die ihm adäquate Form ein. Es setzt seine Form frei. Und mit der Form sich selbst.
Der formale Aufbau basiert auf der Beschleunigung der pianistischen Modelle bis hin zum Presto, wobei schließlich der Klang weg- und die reine Geste der Geschwindigkeit übrigbleibt. Das Werk schließt mit regelmäßigem Pulsieren, glissandieren Bewegungsformen, gedämpften Klängen, reinen Pedalklängen bis hin zur Pause, zum Stummen, in das hinein - quasi als letzte Spur - das Klavier einen Pedalton klingen läßt. Die grosse Geschwindigkeit, auf die das Stück hinausläuft, ist auch dann vorhanden, wenn ihr bereits das Material fehlt, an dem sie hörbar werden könnte. Sie bleibt als fühlbare Bewegungsenergie zwischen spurenhaften Tönen und Tonbewegungen fühlbar. Spur ist geprägt vom permanenten klanglichen Sich-Entfernen und Sich-Annähern des Instrumentariums. Der entstehende Klang-Puls bildet innerhalb der Komposition eine strukturelle Subebene aus. Zuerst erscheint der Klang integriert, wird dann schwebend, bevor sich der Kla­vierklang von den Streichern allmählich löst, in den Vordergrund tritt und seine eigenen Bewegunbgsmuster (etwa Triolen) ausprägt. Spurlos aber gehen Nähe und Distanz nicht an den einzelnen Stimmen vorbei. Ein Austausch von musikalischem Material findet in Momenten der Berührung statt.
Furrer hat ein Werk der permanenten Setzung von Spuren geschrieben. - Eine Spur kann verwehen oder verwischt werden, aber niemals ver­schwindet sie spurlos innerhalb der Dialektik von Kommen und Gehen.