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Unter Wasser
Unter Wasser Fünf Akte für eine Sängerin und 13 Instrumentalisten

Zur Musik

Um das Text-Musik Verhältnis in einem Wort zu beschreiben, müsste ich den Begriff „Polyphonie" verwenden, in seiner weitest möglichen  Bedeutung.

Die Musik illustriert weder. noch domi­niert sie. Der Text behält sein Eigenle­ben als Theaterstückdie  Musik, obwohl sie nicht ablösbar" ist, ent­wickelt einen komplementären struk­turell/expressiven Erzählstrang. Wie bei Polyphonie" im traditionell-musi­kalischen Sinn, ist man eingeladen, seine Aufmerksamkeit in verschiedener Weise auf verschiedene Ebenen zu fokussieren: Auf einzelne „Stimmen", auf die Gesamtheit ihrer Interaktionen, ihres Zusammenspiels; auf struktureller Ebene auf verschiedene Grade von ,,Distanz", ,,Vergrößerung" und so fort. In Unter Wasser verhalten sich Text und Musik auf verschiedenste  Weise polyphon zu einander: Diese beiden ,,Stimmen" oder Ebenen sind zu verschiedenen Zeiten im Einklang", iUnisonooder in Heterophonie, oder im Kontrapunkt, oder im Widerspruch, oder überhaupt indifferent zueinander; sie können wie Liebhaber, oder Fremde, oder Feinde oder Spiegelbilde r zueinander stehen; sie können eng umschlungen sein oder weit voneinan­der entfernt, oder wie zufällig zur sel­ben Zeit den selben Raum bewohnen und so weiter und so fort.

Dem Ganzen liegt ein sich darüber­ spannender konstruktiver Bogen zugrunde, nicht ohne seine eigenen Windungen und Drehungen, selbstverständlich, den man beschreiben könn­te als ein graduelles Versinken oder Verschmelzen der Stimme in die Musik: einerseits löst sich die Stimme mehr und mehr auf in die immer komplexer werdenden lnstrumentalpassagen, andererseits gewinnen die lnstrumentalstimmen selbst mehr und mehr fragmentierte Erinnerungen und Impressionen, in der Art wie sie den Text weithin prägen. Schlilich erreicht das Werk einen Zustand der Erschöpfung, verliert sowohl die Musik als auch den Text in einem finalen Punkt der Auflösung. Aber von einem anderen Blickwinkel aus gesehen ist damit auch der Kreis durchschritt en, das heißt, das Zusammensetzen von vorerst unzusammenhängender Erinne­rung, das den ersten Akt prägt, könnte an dieser Stelle von vorne beginnen.

Die ersten Entwürfe r Unter Wasser stammen aus 1994, als ich unabhängig voneinander sowohl Margret Kreidls Text, als auch Marianne Pousseur und das Ensemble Champ d'Action kennen­lernte . Diese Begegnungen hinterließen einen tiefen und unmittelbaren, vor allem aber miteinander verwobenen Eindruck. Drei Jahre später ergab sich die Gelegenheit , diesen „Traum" zu realisieren. Im Sommer 1997 begann ich mit der Detailarbeit und stellte das Werk etwa ein Jahr später fertig.

Unter Wasser dauert circa 55 Minuten. Es ist eine Auftragsarbeit des „Fonds voor de scheppende Toonkunst" und des Ensemble Champ d'Action, es ist Marianne Pousseur, Koen Kessels und dem Ensemble gewidmet. Die Uraufführungsserie 1998 ist eine Koproduk­tion von Opera Mobile, Antwerpen; Gauedeamus, Amsterdam; steirischer herbst und Musikprotokoll, Graz.

 

Zum Text

Von Gisela Bartens

In den letzten beiden Stücken von Margret Kreidl nimmt die Tendenz zu sprachlicher Minimalisierung zu, doch wie um den Potenzpegel konstant zu halten, scheint sich die physische Prä­senz von Sprache zu verstärken.

Immer mehr zieht sie auch in „Unter Wasser" Requisiten heran, um Sprachhandlung anzustoßen; Namen obsku­rer Gegenstände wie Rosentasse, Mas­sagehandschuh, Angelrute setzen Erin­nerung in Gang. Das akustisch zwischen dem Geräusch des monologischen Sprechens einer Frau, die gera­de noch „ich" sagen kann und doch sich selbst, ihren Körper und Bruch­ stücke eigenen Lebens zwanghaft in schizoider Erzählspaltung zwischen „ich" und „sie" zur artikulieren sucht, und tödlicher, weil wortloser Stille sprachlich abgehandelt. Liebe, Sexua­lität, Schmerz nicht äußern zu können, führt über allmähliche Sprachauflö­sung zunächst zu verzweifelt rudern­ dem Alphabetisieren im Kopf, um Erin­nerung noch einmal buchstabieren zu können. Mit dem Verlust sprachlicher Kompetenz löst sich auch Erinnerung und damit leben auf, was aber im Sprachstück ebenfalls sprachlich bewältigt werden muss, und von der Autorin im langsamen Weggleiten sprachlicher Strukturen, über bloß noch reihende Aufzählung von ganzen Katalogen von Blumen, Pflanzenteilen hin bis ins mähliche Verstummen durchgeführt wird.

 

 

ars subtilf or - terza prattlca

Interview mit Richard Barrett

Von Koen Kessels und Arne Deforce

Übersetzung: Andrea Plank

Warum wollten Sie mit Champ d'Action zusammenarbeiten?

Ich hatte bereits einige Ideen zu einem Theaterstück basierend auf Mar­gret Kreidls Stück „Unter Wasser" und da ich so gute Erfahrungen mit der Zusammenarbeit mit diesem Ensemble hatte, zögerte ich nicht, ihnen dieses Projekt vorzuschlagen. Also hatte ich, schon lange Zeit bevor die konkrete Realisation überhaupt begann, für „Unter Wasser" von Beginn an Champ d'Action im Kopf.

Seit der Mitte der 8oer Jahre nähern sich meine Kompositionen einer Situa­tion an, in der musikalisches Material direkt von einer Betrachtung der physi­schen Beziehung zwischen Musiker und Instrument entwickelt wird, von den Mechanismen des Mundes und der Finger, zu kaum fassbaren Verbindun­gen zwischen Geist und Ton - nicht zu vergessen ist auch der kulturelle und historische Aspekt der Beziehung. Und das trifft sowohl bei den Ensembles (auch bei Orchester und Elektronischer Musik) zu, wie auf deren Instrumente und Instrumentalisten.

Bei beiden Werken, „Unter Wasser" und „Opening of the Mouth", hatte ich durch die Möglichkeiten des Ensem­bles die Gelegenheit, eine einzigartige Instrumentation zu erschaffen, indem ich in beiden Fällen Instrumente ein­setzte, auf die man normalerweise in solch einem Kontext nicht stößt, die nämlich sogar in gegensätzliche Rich­tungen verweisen: man könnte sagen, dass „Opening the Mouth" ein Fall von erweiterter solistischer Musik ist, wohingegen „Unter Wasser" etwas wie ein sehr komprimiertes Orchester umfasst.

„Unter Wasser" wurde für Flöte (auch für Altflöte, Bassflöte und Piccolo), zwei Klarinetten (1: Eb / Bb; 2: Bb, A, Baß), zwei Hörner, Posaune (auch Altposau­ne), Percussion, Gitarre (ebenso Man­doline und Zither), zwei Violinen, zwei Violas (als dritte auch eine Violine) und Cello geschrieben. Es beinhaltet keine getrennt voneinander spielbaren Stücke oder ausgedehnte tutti-Passagen. In diesem Falle ist der Text im allgemeinen im Vordergrund. Marianne Pousseur, für die das Stück geplant und geschrieben wurde und die ich zum ersten Mal in Leuven traf, als sie Musik ihres Vaters spielte, ist eine bekannte Repräsentantin von Pierrot lunaire und andere Werke des Sprech­ gesangs.

 

Die meisten Ihrer Werke sind mit der Literatur verbunden, wie zum Beispiel mit Autoren wie Beckett, Celan und Margret Kreidl. Was ist die Verbindung zwischen Ihnen und dem Text: Ist sie philosophisch, expressionistisch oder sogar programmatisch, symbolisch?

Viele meiner Arbeiten sind auch mit anderen Dingen verbunden, obwohl ich sehr viele Erfahrungen mit musikalischen Ideen habe, die durch Wörter „Feuer fingen", so dass es kaum mehr ein Zufall sein kann. Diese unmittelba­re Erfahrung Celan zu lesen, stundenlang auf eine beinahe leere Seite zu starren, mich zu bemühen, wenigstens einen Teil dessen zu verstehen, wovon das Gedicht sein könnte, über den alles durchdringenden Hintergrund des Holocaust Bescheid zu wissen, Dichtkunst in der Sprache des Todes geschrieben, ist einer der entscheidenden musikalischen Faktoren in „Ope­ning of the Mouth". Bei Samuel Beckett war es so, dass ich, als ich mich das erstem Mal mit seinen Werken beschäftigte, mir die „Verbindung" mehr als ein „Wiedererkennen" vor­ kam: es ist möglich, auf vielen Wegen zu einem Verstehen, wie und mit welchen Mitteln man Musik macht, zu gelangen. Aber was ich bei Beckett erkannte, war meine wichtigste Lektion, nämlich warum man es macht, warum man weiter macht, wenn offensichtlich der einzige konstante Faktor in jemandes Schaffen die leere Gewissheit der Nutzlosigkeit und Sinnlosigkeit, die einem jedes Mal ins Gesicht starrt, ist. Ich schätze das nicht als „philosophisch" ein, es hat letzten Endes nicht mit dem Denken per se zu tun, sondern mit menschlicher Erfahrung. Für mich, im Vergleich mit Beckett, besteht der Großteil der zeitgenössischen Kunst aus Zauberkunst­stücken. Ich bezweifle, dass es jemals für mich möglich sein wird, mich jenen Tiefen anzunähern, die sein Werk auf­weist.

Als ich 1994 eine Bühnenaufführung (ohne Musik, muss ich hinzufügen) von Margret Kreidls „Unter Wasser" sah, war mein erster Gedanke, dass ich sehr lange erfolglos nach so einer Art Text als Basis für ein Bühnenstück gesucht hatte. Tatsächlich habe ich kein einzi­ges Wort von Margrets Text verändert oder gestrichen. Er ist eben genau so, wie er sein sollte. Sein Klang, seine Stillen, Strukturen, seine Atmosphäre, seine Unregelmäßigkeit, Direktheit und Sinnlichkeit bilden einen komplett komplementären Strang zu der Musik, während sie immer gleiche oder ungleiche Rollen zu spielen haben könnten, die in Gleichklang, Zwei­klang, Kontrapunkt oder Widerspruch zueinander stehen, oder einander gleichgültig sind - es könnten Geliebte oder Gegner, Freunde oder Spiegelbil­der etc. sein. Es war möglich, mit dem Text so zu arbeiten, als wäre er nach Prinzipien konstruiert worden, die ana­log zu meinen eigenen kompositorischen Regeln sind, so als ob die Musik und der Text ein einziges Nervensystem miteinander teilen würden. Es scheint mir unpassend, lang und breit über diese Dinge zu sprechen, da ein Grund warum ich an den Arbeiten dieser Schriftsteller interessiert bin der ist, dass sie es geschafft haben, zu artikulieren, was ich nicht in Worte kleiden kann.

 

Im allgemeinen werden Sie in die sogenannte Kategorie „New Complexi­ty" eingeteilt. Wie reagieren Sie darauf und welches sind die expressiven Mittel, die Sie dazu veranlassten, mit solch einer subtilen musikalischen und rhetorischen Komplexität zu schreiben - ist es vielleicht eine neue „ars subti­lior"?

Über den Vergleich mit der „ars subtili­or" bin ich mir nicht sicher. Sie birgt die Gefahr, daß meine Arbeit als eine Art manieristisches Ergebnis des „spä­ten Modernismus" missverstanden wird. Soweit es mich angeht, befindet sich das „modernistische Projekt" in seinen Anfängen, am Beginn davon, was Konrad Boehmer (frei nach Monte­ verdi) die „terza prattica" nannte. Ent­scheidend beseelt von dem, was das ,,Zeitalter der digitalen Reproduktion" werden wird, beginnend mit der Erfin­dung der Elektrizität, gleichsam wie die modale Musik ihre Wurzeln in der menschlichen Stimme und die tonale Musik in den Instrumenten hat. Es ist weitaus zu früh darüber bedeutungs­voll zu spekulieren, wohin diese Verbindungen führen werden. Für mich bedeutet das, der Verflüchtigung von Bedeutung, Sinn und Entwicklung zu widerstehen, die oft Charakteristika zeitgenössischer Kunst zu sein scheinen und tatsächlich in der Rhetorik der Postmoderne regelrecht gefeiert wer­den. Es bedeutet nicht, die kulturelle Vergangenheit nach attraktiven, amüsanten und vor allem zugänglichen „trouvailles" abzusuchen oder sich von der Realität in den Mystizismus zurück­zuziehen. Es bedeutet nicht, die Tona­lität wiederzuentdecken, so als ob man „wiederentdeckte", dass die Erde eine Scheibe ist oder dass das Unterbe­wusstsein nicht existiert oder dass Mas­se und Energie nicht untereinander konvertierbar sind oder dass „Gott alle stützt, die fallen und jene aufrichtet, die gebeugt sind". Es bedeutet, alle Behauptungen aufzugeben, außer jener, dass die Kunst existiert und das als ein Zeichen der Möglichkeit für menschliche Würde. Es könnte bedeu­ten, Arbeiten von hoher Komplexität zu schaffen (wie auch immer das gemes­sen wird), oder auch nicht. Meine Kompositionen sind so einfach, wie sie nur sein können. Ich versuche immer Wege zu finden, sie einfacher zu machen ohne das Gefühl der Lust zu verlieren, das sie antreibt, ohne gänz­lich die Wahrheit, die sie versuchen (erfolglos, wage ich zu behaupten) zu erfassen und auszudrücken. Ich verste­he Musik als „innere Realität". Gibt es irgendeinen Beweis, dass der menschli­che Geist geradliniger ist, einfacher, als die Welt, die er versucht zu fassen?

 

Wenn ich Ihre Bewertungen betrachte, lese ich folgende Angaben: ,,wütend und verwirrt", ,,nervös und zögernd", ,,plötzlich bedrohlich", ,,wirbelnd, chaotisch" usw. Würden Sie sich selbst als Expressionisten bezeichnen?

Ich denke, dass jeder Versuch, die Existenz von „Ausdruck" in der Musik zu ignorieren oder zu verleugnen ziemlich sinnlos ist. Ob sie nun von Komponi­sten eingesetzt wird oder nicht, es wird vom Zuhörer geliefert. Es stimmt, dass einige - nicht alle (!) - meiner Bewertungen mit solch extravagant klingenden Andeutungen, wie die, die Sie erwähnen, ausgestreut werden, doch Tatsache ist, dass diese Elemente der Kommunikation zwischen mir und dem Künstler in erster Linie als Finger­zeig dahingehend gemeint sind, dass gewisse Töne und Strukturen realisiert werden, durch die die Zuhörer eingela­den werden, ihre eigene Erfahrung zu erschaffen. Ein Charakteristikum, das sie gemeinsam haben, ist eine Tendenz zur äußersten Grenze, die sicherlich in sich selbst ein Vorschlag für die Künst­ler ist, das vorhandene Material mit einer hörbaren Intensität zu umgeben, die nötig ist, wenn die Musik in erster Linie Kontakt mit den Zuhörern her­ stellen soll.

Wie auch immer, es muss gesagt wer­den, dass ich diese Zusätze mit der Zeit mehr und mehr für unwichtig fin­de. Dafür könnte es einige Gründe geben. Erstens, in solchen Arbeiten wie „Opening of the Mouth" und „Unter Wasser'' könnte der gesungene / gesprochene Text solch eine Funktion überzeugender erfüllen, als einige Worte von mir das jemals könnten.

Zweitens denke ich, dass sich die Musik selbst immer weniger zu sol­chen expressiven Äußerungen" eig­net. Während ein Solo-Werk wie ,,Tract" ziemlich explizit mit dem Piani­sten als einem Charakter auf der ­hne beschäftigt ist und somit mit einer Situation, die zumindest begrifflich beschreibbar ist, wäre es sehr schwie­rig (vor allem für mich selbst) einen Überblick darüber zu geben, worüber eine jüngere Komposition wie stress" handelt. Ich kann mir ohne weiteres eine Zeit vorstellen, in der ich keine Wörter finde, um meine Arbeit zu diskutieren oder zumindest eine Zeit, in der ich nicht mehr daran glaube, dass es hilfreich ist, nach diesen überhaupt zu suchen. Ich glaube auch, dass es voreilig ist, nach konstanten  oder ganz genauen Charakteristika zu suchen, wenn meine Arbeit - wie mir scheint - noch immer ganz am Beginn steht. Ob ich überhaupt jemals über diesen „Beginn" hinauskommen soll, bezweifle ich.

 

MARGRET KREIDL

UNTER WASSER

Fünf Akte für eine Sängerin nund 13 Instrumentalisten

Libretto

ERSTER AKT

SIE Man sieht es ihr nicht an. So auf den ersten Blick. Nur wenn man sie länger. In einer Bewegung.
Stille
Sie schreit
SIE Schokolade Schokolade.
Stille
SIE Die Tasse ich sprechvon  der Tasse die Tasse mit dem Rosenmuster die Tasse mit den Rosen die Rosentasse.
Stille
SIE Vorsicht sage ich größte Vorsicht.
Stille
SIE Sie flüstert. Sie hat ein Stück Zucker in der Hand. Sie steckt das Stück Zucker in den Mund. Sie hat fla­che Dinge gern. Sie hat ihre kleinen Eigenheiten. Sie beißt sich in den Finger. Sie taucht den Finger ins Wasser.
Stille

SIE Manchmal trägt sie einen Mantel. Einen königs-blauen kurzen Mantel einen weißen Minifaltenrock königsblaue Strümpfe.
Stille
SIE Sie nimmt das BesteckSie isst. Sie wischt sich die Lippen ab. Sie bestellt zwei Kaffee. Sie kann nicht länger warten. Sie ruft mich  anSie wird mich wieder anrufen. Ich bringe Blumen mit. Ich küsse sie auf die Wan­gen. Sie ist leicht geschminkt.  Sie trägt einen Pullover. Das Telefon läutet. Sie nimmt beim  zweiten  Läuten ab. Sie hat auf diesen Anruf gewartet. Sie trägt ein Hemd und einen Pullover mit V-Ausschnitt. Sie hat sich die Lip­pen rot gemacht. Sie raucht viel. Ich ziehe ihr den Pullover über den Kopf und knöpfe das Hemd auf. Sie macht ein Geräusch mit dem Mund.
Stille
SIE Sie steht auf. Sie geht hinaus. Sie ist eine Schönheit. Sie geht sehr langsam.
Stille
SIE Sie trägt ein kariertes Wollkostüm und blaue Seidenstrümpfe. Sie ist stark geschminkt.
Stille
SIE Sie ist vom Bahnhof zurückgekommen. Sie kommt. Sie wird bleiben. Da ist sie. Ich bin glücklich. Sie öffnet die Handtasche. Sie seufzt. Sie hat nicht die Zeit gehabt sich fertig zu schminken. Ich bin gerührt. Sie zittert. Sie lässt mich die Bluse angreifen. Ich bin sehr bewegt. Sie seufzt.
Stille
SIE Es hat ja noch Zeit. Es ist ja noch nicht Abend. Es ist ja noch lange nicht Abend. Nein es ist noch lange nicht Abend. Wenn sie kommt ist es Abend. Sie kommt  noch nicht. Wenn sie kommt ist es Abend. Ja.
Stille
SIE Sie hat sich schön gemachtWir haben getanzt. Sie ist aufmerksam. Sie hört zu. Sie ist da. Sie ist gut. Sie schaut mich an. Sie lächelt. Sie ist bewegt. Sie sagt nichts. Sie ist sehr bewegt.
Stille
SIE Sie hört zu essen auf. Sie sagt nichts. Sie steht auf. Sie ergreift das Wort. Sie macht eine Pause. Sie setzt sich. Sie macht eine Handbewegung. Eine große Handbewegung.
Stille
SIE Sie zieht sich aus. Sie ist glück­lich.
Stille
SIE Sie öffnet mir. Sie hat eine neue Frisur. Sie hat Falten um die Lippen. Sie spreizt die Hände. Sie zieht das Kleid hoch. Sie hat dicke Beine. Sie leckt sich die Lippen.
Stille
SIE Sie will meinen Arm sehen. Sie nimmt meine Hand sie will meinen Arm sehen. Sie schiebt die Ärmel hoch. Sie sieht auf der weißen Haut schwarze Haare. Sie zupft die schwarz­en Haare aus. Sie hält meine Hand fest.
Stille
SIE Sie hat die Hände hinter dem Rücken. Sie hebt die Schultern und schnalzt mit der Zunge. Sie setzt sich auf das Sofa. Es ist schon spät. Sie sitzt auf dem Sofa. Sie hat den Mund leicht offen.
Stille
SIE Sie steht auf. Sie fällt hin.
Stille
SIE Sie steht hinter dem Tisch. Sie stützt sich mit den Fingern auf die Tischplatte. Sie hält den Kopf gesenkt. Stille
Sie schreit
SIE Zucker.
Stille

Sie schreit
SIE Licht.
Stille

SIE Sie wird ganz rot im Gesicht. Die vielen Süßigkeiten das viele Blut die große Wärme. Sie schreit. Ich drehe sie auf die rechte Seite. Auf der rech­ten Seite hat sie schöne Träume 
Stille
SIE Zwei Betten aus Fichtenholz zwei Schränke. In der Ecke rechts ein Sofa ein schönes altes Sofa.
Stille
SIE Links ein Gasherd mit Dunstabzugshaube Abstellplatte und Kochkiste darunter eine Schublade für Mehl. An der Fensterseite ein Arbeitstisch mit Drehstuhl links davon der Speise­schrank und ein ausklappbares Bügel­brett. Rechts ein Geschirrschrank Spül­becken. Die Schränke reichen bis zur Decke. Die Schränke sind blau gestri­chen. Fliegen meiden die Farbe Blau. Der Fußboden ist verfliest. Die Wände sind grau gekachelt. Die Arbeitslampe lässt sich an der Deckenschiene ver­schieben.
Stille
SIE Sie sitzt in der Ecke am Fenster. Sie lächelt. Sie hält die Brille in der linken Hand und in der anderen Hand den Bleistift.
Stille
SIE Sie hebt den Bleistift vom Boden auf.
Stille
SIE Ein Aschenbecher ein runder Aschenbecher noch ein großer grüner Aschenbecher. Sie zündet mir eine Zigarette an. Sie sagt gute Nacht.
Stille
Sie schreit
SIE Vollmond.
Stille
Sie schreit
SIE Gewitterwolke.
Stille
Sie schreit
SIE Wasserader.
Stille
Sie schreit
SIE Katzen.
Stille

Sie schreit
SIE Sonnenflecken.
Stille
Sie schreit
SIE Mondfinsternis.
Stille
SIE Ich lege ihr die Hand auf die Stirn. Ich lese ihr aus dem Buch vor. 
Stille

SIE Eine Frau. Zwei Frauen. Da sind zwei Frauen. Es ist auch die Geschichte eines Vogels. Der Vogel. Aber es ist auch die Geschichte von zwei Vögeln. Es ist also die Geschichte eines Mannes. Die allerschönste Seite ist die Seite dreiundfünfzig. Die allerschönste Seite ist die Seite achtzig. Die aller­ schönste Seite ist die Seite hundert­ siebzehn.
Stille
SIE Ich mache viele Pausen.

 

ZWEITER AKT

SIE Ameisen Autobahnen Autobus Arzt Aufzüge. Babys Balkone Bazillen Bienen Blitze Blut Brücken. Chemikalien. Dachböden Donner Dunkelheit dunkle Plätze. Einen Raum betreten eine Straße überqueren Einkaufen gehen Eisenbahnfahren. Feuer Fledermäuse Fliegen fliegende Insekten Fluggeräu­sche Flughäfen Flugzeuge Friedhöfe Frösche. Geräusche Gewitter große Menschenansammlungen. Hinfallen hochgelegene Orte hohe Gebäude.
Infektionen Injektionen in Ohnmacht fallen Insekten. Katzen Kernkraft Kin­ der Kirchen Körpergeruch Krähen Krankenhäuser Kranken-Schwestern Krebs kriechende Tiere Kühe. Lebendig begraben werden. Mäuse Motten.
Nacht Nagetiere. Pferde Pillen Pilze. Quallen. Radfahren Ratten Reptilien. Schlangen Schmutz Schwangerschaft Sirenen Skifahren Spinnen Spritzen Stiegen. Tunnels. Unfälle Ungeziefer Untergrundbahnen Urlaubsreisen. Wespen Würmer. Zecken.
Stille
SIE Einatmen eins ausatmen zwei Atempause drei vier fünf. Ganz ruhig. Einatmen eins ausatmen zwei Atem­ pause drei vier fünf.
Stille
SIE Ich schwitze stark unter den Achseln im Gesicht in den Handflächen. Meine Hände zittern. Einatmen eins ausatmen zwei Atempause drei vier fünf. Mein Mund wird trocken. Ich beiße die Zähne zusammen. Meine Hände werden kalt. Ich muss mir eine Zigarette anzünden. Ganz ruhig. Einatmen ausatmen Atempause.
Stille
SIE Ihr Mund steht offen. Ich tupfe ihr die Stirn ab. Ich streiche leicht über ihre Stirn. Sie bewegt sich nicht. Ich hebe das Hemd hoch. Ich ziehe das Hemd wieder herab. Es ist sehr spät. Ich gebe ihr eine Spritze. Ich habe nichts gesagt. Ich habe mich auf das Bett gelegt. Ich habe meinen Kopf an die Wand gedrückt. Sie ist aufgestanden. Ich habe sie getragen. Ich habe sie angezogen. Ich sehe ihren Rücken ihren Rücken und ihren Hals. Ich habe nichts gesagt.
Stille
SIE Die Kämme sind glasig. Sie brechen sich nicht. Die Kämme beginnen sich zu brechen. Der Schaum ist gla­sig. Kleine weiße Schaumköpfe. Weiße Schaumköpfe. Weiße Schaumkämme. Die Kämme brechen sich. Große weiße Schaumflächen. Weiß. Der Schaum beginnt sich in Streifen zu legen. Der Schaum legt sich in Streifen.
Stille
SIE Ich bin aufgewacht. Sie hat einen weißen Badeanzug an. Sie streicht mit der Hand über die Brust. Sie streicht über den Bauch. Sie lacht.
Sie schreit. Ich bin früh aufgestanden.
Ich habe einen Spaziergang gemacht. Ich bin sehr früh aufgestanden.
Stille
SIE Ich werde das grüne Kleid mit den roten Blumen anziehen.
Stille
SIE Sie drückt meinen Kopf gegen ihren Hals. Sie drückt sehr stark. Ich liege im Bett. Ich greife unter die Bett­ decke. Ich stehe auf. Ich trinke meinen Kaffee. Ich drücke meine Zigarette aus. Ich ziehe meinen Morgenmantel an.
Stille
SIE Ich habe immer wieder nein gesagt dann einmal ja dann wieder nein.
Stille
SIE Die Wände sind weiß gestrichen glatt sehr glatt und glänzen. Ich bin hineingegangen. Ich bin in das Zimmer gegangen. Ich habe die Tür nicht abgeschlossen. Ich habe mich auf den Boden gelegt. Der Teppichbo­den ist nass.
Stille
SIE Ich habe kurze Haare. Ich muss lachen. Ich lache.
Stille
SIE Ich rauche nicht. Ich bewege mich.
Stille
SIE Ich bin in bester Stimmung. Heute ist Sonntag. Ich werde länger im Bett bleiben.
Stille
SIE Ich bin glücklich. Ich habe mich sehr über die Blumen gefreut. Sehr gute Blumen. Rot. Rote Nelken Lichtnelken.
Stille
SIE Ich bin nicht enttäuscht. Ich bin überrascht.
Stille
SIE Ich habe nichts gesagt. Ich bin eingeschlafen.
Stille
SIE Ich bin nicht müde. Ich habe Hunger.
Stille
SIE Ich esse sehr langsam. Ich bin glücklich. Es ist ein schöner Tag. Die Decke ist weiß. Die Decke ist weiß. Ich bin müde auf einmal bin ich müde. Wir liegen eng aufeinander. Wir drehen uns. Das ist sehr schön. Das ist schön sage ich. Die Vögel schweben in der Luft. Es sind Tauben. Tontauben. Zwitschermaschinen. Sie stellt das Radio auf volle Lautstärke. Sie schiebt die Bluse hinauf. Sie geht zum Spiegel. Sie geht ins Badezimmer. Sie schließt die Tür ab. Sie geht zur Bade­wanne und dreht die Hähne auf. Sie geht zum Waschbecken. Sie bindet das Haar im Nacken zusammen. Sie befeuchtet die Finger mit Speichel. Sie beugt sich über das Waschbecken. Sie steckt zwei Finger in den Mund. Sie drückt zählt. Sie dreht die Hähne auf. Sie wäscht ihre Hände. Sie wäscht ihr Gesicht mit kaltem Wasser ab. Sie trinkt ein Glas Wasser.
Stille
SIE Ich habe beim Spazierengehen eine tote Amsel gefunden. Ich habe sie mit nach Hause genommen. Mein Haus ist schön. Mein Haus liegt am Meer.
Stille
SIE Blühende Mimosen prächtig blühender Schlehenstrauch.
Stille
SIE Ein Holzfloss aus drei Palmstämmen. Ein Floß aus fünf Baumstämmen mit aufwärtsgebogener Spitze. Ein Holzboot. Die Ruder sind aus Ebenholz und mit Silber eingelegt. Das Boot hat zwei Steuerriemen. Die Steu­erriemen sind mit Schlingen an der Bordwand befestigt. Ein Boot aus neun in drei Reihen geordneten Tonkrügen. Die Tonkrüge werden durch einen Bambusrost zusammengehalten. Die Boote werden durch schwimmen­de Männer bewegt. Ich habe mir eine Landkarte ins Zimmer gehängt. Ich habe mir immer glatte Wände gewünscht.
Stille
SIE Ich muss alles erzählen. Zwei bis drei Jahre. Drei Jahre. Drei bis vier Jahre. Sechs bis sieben Jahre. Acht Jahre. Acht Jahre. Sechs und acht Jahre. Acht Jahre. Acht Jahre. Acht bis neun Jahre. Elf Jahre. Elf und zwölf Jahre. Ich muss alles erzählen. Ich krieche unter den Tischen hervor. Ich krieche unter die Tische. Ich komme unter den Tischen hervor. Ich steige auf die Tische.
Stille
SIE Schwindelgefühl.

 

DRITTER AKT

SIE Die Temperatur soll weder unter
20 Grad noch über 25 Grad Celsius liegen. Matte Beleuchtung Halbdunkel. Bett Sessel Tisch Würfel Reck. Sessel soll es mehrere geben. Sie sollen weich gepolstert sein. Man braucht zwei hochgebaute Sessel je nach Kör­pergröße etwa 50 bis 60 Zentimeter hoch mit einem schmalen tiefen Sitz und zwei niedriggebaute Sessel mit einem gewöhnlichen Sitz etwa 45 bis 50 Zentimeter hoch. Der Tisch braucht nicht groß zu sein. Es genügt die Größe eines Sofatisches am besten viereckig und mit abgerundeten Kan­ten. Der Tisch muss aber fest massiv gebaut sein. Er wird mit einer weichen dicken Decke bedeckt. Die Decke wird so befestigt dass sie nicht verrutschen kann. Der Würfel ist ein Fußschemel von kubischer Form vierkantig mit glatter weicher Oberfläche die Höhe 25 bis 30 Zentimeter je nach Bedarf und Geschmack. Das Reck wird im Tür­ rahmen so angebracht dass es brusthoch kopfhoch und überkopfhoch gestellt werden kann.
Stille
SIE Perlzug.
Stille
SIE Schlingdorn.
Stille
SIE Katzensprung.
Stille
SIE Löwenschraube.
Stille
SIE Tarantelsitz.
Stille
SIE Lotoswiege.
Stille
SIE Sonnenwende.
Stille
SIE Morgendorn.
Stille
SIE Feuerpumpe.
Stille
SIE Brunnenwerk.
Stille
SIE Sturzbad.
Stille
SIE Morgengruß.
Stille
SIE Forscherdorn.
Stille
SIE Liebfrauenrast.
Stille
SIE Walkürentraum.
Stille
SIE Sie macht es auch mit dem Mund.

 

VIERTER AKT

SIE Schön so schön. Großartig. Wunderbar. Schön schön mehr als schön. Ach. Sie sieht die schönsten Dinge nicht. Frisch. Sauer. Grün. Sie weiß nicht was Blumen sind und Steine und Flüsse. Gelb warm süß würzig. Mmmh­ hh mmmhhh mmmhhh der Wind der Wind der Wind. Ein großes Gewitter. Eine Nacht voller Blitze. Oh Herz oh Nacht. Luft Luft. Nein. Ein Fenster ist genug für sie. Und ich habe ihr den Schmuck abgenommen. Ohrgehänge und Armkettchen die Fußkettchen und die Prachtgürtel die Fingerringe die Täschchen die Umschlagtücher die Schals und die Kopftücher. Sie lacht. Tiptiptip tip tip tip titititititititi ti tip tip tip. Ein großes Bett aus Fichtenholz. Eine Bettdecke. Das Kopfkissen mit den gelben Blumen ist auf den Boden gefallen. Das Fenster. Der Vorhang. Grüner Wollstoff. Das Kopfkissen. Fen­sterbrett. Das Gras unter dem Fenster. Das Glück die Sonne das Licht ach sie sieht ja die schönsten Dinge nicht. Auf Schirmblüten Getreide und Gras auf Doldenblüten in feuchtem Laub auf verschiedenen Pflanzen auf Doldenblüten und Korbblüten im Holz verschie­dener Laubbäume im Holz der Eichen auf Waldwiesen an Grashalmen auf Wiesen an Wegrändern auf Laubbäu­men auf Holunder und Doldenblüten in Rosenblüten auf Wiesen in Wald nähe in Laubwäldern auf Kratzdisteln Brombeerblüten und Doldenblüten in Weidenarten in Kopfweiden in Wurzelstöcken von Korbweiden an Zweigen und Blättern von Pappeln und Espen an Gräsern auf Wiesen am Waldrand in Nadelwäldern auf blühenden Kiefern auf frisch gefälltem Nadelholz auf Blät­tern von Büschen an Grashalmen auf gefällten Eichenstämmen auf Eichen Buchen Hecken und auf Blüten auf Weidenbüschen auf Blüten in Wäldern auf Waldwiesen an sonnigen Waldrändern auf Blüten auf Weidenblättern auf jungen Pappelpflanzen an Wald­rändern und in Waldlichtungen auf Weidenbüschen an sonnigen Waldrän­dern auf Wildgräsern und Weizen auf den Früchten von Linden und Ulmen auf Malvenpflanzen auf Birken und anderen Laubbäumen auf Kräutern an Waldrändern auf Himbeeren an sonnigen Plätzen auf Gräsern und Blüten auf Sträuchern auf Blättern jungen Trieben und Früchten in den Kronen der Laubbäume im Boden unter Stei­nen und Laub im Gebüsch auf Wiesen Feldern und im Wald an Blütensten­geln verschiedener Blumen an den Stengeln von Kräutern auf Gräsern und Wiesenpflanzen auf dem Wiesen­schaumkraut auf der Gemeinen Wucherblume auf dem Wiesensalbei auf den Wiesen an sonnigen Waldrändern auf feuchten Wiesen an schatti­gen Waldrändern an sonnigen Wald­rändern an sonnigen Hängen auf lich­ten grasigen Waldstellen und Waldwie­sen an sonnigen Stellen in Baum­stümpfen von Kiefern und Fichten in morschem Holz in Wurzeln in gesun­den Stämmen unter den Steinen in der Erde an sonnigen Plätzen in Sand­böden in Erdhöhlen unter Baumwur­zeln und Steinen an Waldrändern in hohlen Bäumen auf der Weißen Taubn­essel auf Disteln auf Weidenblüten und auf Disteln auf Taubnessel Günsel und Gundelrebe unter Steinhaufen in Mauerspalten an Weidenkätzchen an Stachelbeerblüten auf Himbeerblüten und Brombeerblüten auf Weidenrö­schen in Laubwäldern und Obstgärten in Büschen auf Bäumen und Baumrin­de an sonnigen Waldrändern an Böschungen in lockeren Sandböden auf Huflattichblüten und Dotdenblüten an dichtbewachsenen schattigen Plätzen auf Gebüsch und niederen Pflan­zen auf Wiesenblumen auf Doldenblü­ten an Waldrändern an Blatträndern im Innern von Nadelbäumen auf gefällten Fichten-Stämmen im Boden auf Distel Brennessel und Löwenzahn an hohen Pflanzen auf Labkraut und Weidenröschen auf Pflanzenteilen und Aststückchen auf Doldengewächsen auf Dill Kümmel und Möhren auf der Brennessel auf Disteln auf Brennesseln auf Brennesseln und Hopfen auf Wald­ wiesen an Waldwegen in Waldlichtungen auf Distelarten und Waldveilchen auf Klee und Wicken auf Kalkböden auf verschiedenen Blüten auf Pflan­zenstengeln auf Disteln auf Wiesen­blumen auf Blüten von Waldsträuchern auf Kohlblättern an geschützten senk­rechten Stellen an Waldrändern in Buschlandschaften in den Blütenknos­pen an Waldrändern und auf feuchten Wiesen in Waldlichtungen an Waldrän­dern unter dem Laub über dem Boden unter den Blättern auf der Zypressen­wolfsmilch auf Wolfsmilcharten in Blü­tenkelchen auf Pappelstämmen auf Sträuchern und auf Himbeeren auf dem Apfelbaum in Wurzeln und Zwei­ gen im Stamm an Wegrändern und Ackerrändern an Hecken und niederen Sträuchern an den Zweigen der Wilden Heckenrose auf der Unterseite von Eichenblättern auf der Blattoberseite der Rotbuche auf den Blättern Wurzeln Trieben und Knospen der Eiche auf Fichtenzweigen auf den Blättern der Ulme an Waldrändern auf nassen Wiesen an stehenden und fließenden Gewässern auf Grashalmen und Pflanzenstengeln an fließenden Gewässern und Seen an stehenden und langsam fließenden Gewässern in Waldgegen­ den und Gebirgsgegenden an Gewäs­sern mit lehmigem Grund im Schlamm auf dem Gewässergrund an langsam fließenden Gewässern mit sandigem Boden an langsam fließenden Gewäs­sern mit lehmigem Boden auf dem Gewässergrund zwischen Wasserpflan­zen auf dem Stengel der Pflanze über dem Wasserspiegel auf Wasserober­flächen auf der Wasseroberfläche.

 

FÜNFTER AKT

Sie seufzt stöhnt und schreit

Richard Barrett
Interpret/innen

Regie: Lucas Cejpek
Sopran: Marianne Pousseur
Ensemble Champ d'
Action
Dirigent: 
Koen Kessels

Kooperationen

Coproduktion Opera Mobile Antwerpen Belgien

Termine
Location
Grazer Congress – Stefaniensaal
Konzert
Österreichische Erstaufführung
Dieses Werk gehört zu dem Projekt: