Liturgia fractal ist ein Zyklus aus fünf Streichquartetten, in dem für jedes Quartett ein anderes Fraktalmodell verwendet wird. Die Arbeit mit einem Fraktalmodell, quasi als Allegorie der Wellenbewegung, basiert auf dem Konzept eines Zyklus als „natürliche Entität“. Die Kombination der Idee der Selbstähnlichkeit (Fraktal) mit jener der Ausbreitung (Welle) reflektiert die Suche nach einem sich organisch, wie ein weiterer Teil der Natur, entwickelnden Klang.

Insgesamt besteht der Zyklus aus fünf Quartetten, es ist jedoch auch möglich, drei oder zwei in verschiedenen Kombinationen aufzuführen, ohne die Ausgewogenheit, die im Gesamtwerk erreicht wird, zu verlieren. Eines von ihnen, Arborescencias, kann sogar als einzelnes, eigenständiges Quartett interpretiert werden.

Ondulado tiempo sonoro ..., das erste Quartett, fungiert als Keimzelle für die anderen. In ihm werden die wichtigsten musikalischen Materialien/Parameter präsentiert, um die sich das übrige Stück dreht. Jedes Quartett fügt den davor verwendeten Materialien neue hinzu, die dann ihrerseits wiederum in den nachfolgenden Quartetten dazukommen. Somit wirkt jedes Stück wie eine Art „transformierte Gesamtsumme“ der vorhergehenden.

Ondulado tiempo sonoro...

In diesem Quartett wird die Brown’sche Bewegung als Fraktalmodell verwendet. Das ist zum Beispiel die Bewegung schwebender Teilchen in einer Flüssigkeit. Die Makrostruktur des Werkes wird von einer einzigen Brown‘schen Bewegung geregelt, die jedoch für jedes Instrument mit einem anderen Grad an Ungenauigkeit generiert wurde, wodurch sich die Makrostruktur zeitlich versetzt, also wellenförmig verschiebt. Gleichzeitig wird die Brown’sche Bewegung mit fraktalen Inversionsprozessen bearbeitet, die eine topologische Transformation von ihr erzeugen und alles, von der Dauer jedes Klangereignisses bis zur Verteilung der Tonlage, regeln. Das heißt, von der zeitlichen Sequenzierung des Tons bis zu seiner Disposition im Raum. Interessanterweise ergeben diese Systeme fraktaler Inversion, auf Brown’sche Bewegungen angewendet, „unregelmäßige Symmetrien“, sehr ähnlich der annähernd konzentrischen Wellenbewegung, welche im Wasser entsteht, wenn man einen Stein hineinwirft. Das Resultat ist eine Musik, in der äußerst kraftvolle, sehr energische, zeitlich (wie in Längswellenbewegungen) versetzte Klangmaterialien Klängen gegenüberstellt werden, die beinahe verlöschen und dabei den Klangraum mehrfach in Schichten von Tonhöhen und Klangfarben zusammenfalten (wie quer verlaufende Wellen).

Modulaciones

Auch im zweiten Quartett des Zyklus wird mit Brown’schen Bewegungen gearbeitet, allerdings in einer anderen Weise. Diesmal werden Instrumentation und Tonhöhen von vier voneinander unabhängigen Bewegungen geregelt. Für die Verteilung der musikalischen Materialien wurde jedoch versucht, die verschiedenen Brown’schen Bewegungen zueinander in Beziehung zu setzen. Und so moduliert die der ersten Geige jene der zweiten, diese wiederum die der Bratsche und die dann wieder jene des Cellos. Somit entwickelt jede der anfänglich eigenständigen und zufälligen Bewegungen eine Beziehung zu allen anderen. Dieses Quartett, das längste des Zyklus‘, erzeugt eine sehr intime Atmosphäre von höchster Empfindsamkeit. In ihm wird eine mikroskopische Welt mit sehr leisen Klängen erforscht, wobei der Einsatz verschiedener Arten von Obertönen und Dämpfern (Tourte-, Holz- oder Tonwolf-Dämpfer) die Klangfarbenund Dynamikbereiche des Stückes bestimmen.

Órbitas

Der Quartetttitel verweist bereits auf das Fraktalmodell, das für den Aufbau der Komposition verwendet wurde. Es wurden Bahnen von Punkten der berühmten Mandelbrot-Menge (benannt nach dem Mathematiker, der die Fraktaltheorie formulierte) genommen. Diese Punkte haben eine bestimmte Entfernung zu der Stelle im Raum, von der aus das Apfelmännchen gebildet wird. Die Entfernungen wurden für die Verteilung der Klangereignisse und die Festlegung der Struktur sowohl in Zeit umgewandelt, als auch in einen „musikalischen Raum“, wobei unter „Raum“ alles, was mit der Verteilung des Frequenzbereichs zu tun hat, verstanden wird. In dem Werk gibt es eine topologische Verarbeitung der Obertöne, wobei nicht Musiknoten verarbeitet werden, sondern Tonfrequenzen, die danach in Noten umgewandelt wurden. Mit diesem Quartett kehren wir wieder in eine kraftvolle, an bestimmten Stellen emphatische Klangwelt zurück, die sich manchmal in zarten Klängen aufzulösen scheint, gleich verwischter Bilder in der Erinnerung.

Arborescencias

Dieses Stück ist eine Ausnahme in dem Zyklus, weil es sich streng genommen um kein richtiges Streichquartett, sondern eher um ein Konzertstück für Geige Solo und Streichtrio handelt. Dank dieser außergewöhnlichen Situation ist es das einzige Stück aus dem Zyklus, das ohne die anderen aufgeführt werden kann, weil es für sich allein funktioniert. Das Werk dreht sich rund um zwei Kadenzen der ersten Geige. Zart spielen die übrigen Streicher in die zweite Kadenz hinein, ihr Spiel verwebt sich mit dem Part der Sologeige. Die in der Natur oft vorkommenden baumartigen Prozesse sind Prozesse mit fraktalem Wachstum. Jedes „Segment“ des Organismus hängt dabei immer von der Situation und Größe des vorigen Segments ab. Bei diesem Quartett wurde die Baumstruktur auf den Zeitfaktor angewendet. In jedem Abschnitt ist die zeitliche Verteilung der Materialien immer von der Dauer des vorangegangenen Materials abhängig, genauso wie bei einer Pflanze die Länge eines Sprosses bei einer Verzweigung von der Länge des Sprosses der vorigen Ebene abhängt. Dadurch wird das System extrem „sensibel“: schon die geringste Änderung in der Dauer eines Materials würde die Dauer aller nachfolgenden Materialien des Stücks drastisch verändern. Die musikalischen Materialien und die Bearbeitung der Tonhöhen werden mit einem Lindenmayer-System geregelt.

Bifurcaciones

Im letzten Stück von diesem Zyklus wird das Quartett wieder zum dichten, homogenen Block und, dem Konzept nach, zu einem einzelnen polyphonen Instrument. Das Werk beginnt mit dem Gestus einer rhythmischen Homophonie, mit dem das erste Stück des Zyklus Ondulado tiempo sonoro ... geendet hat. Noch einmal wird dieser Gestus auftauchen, am Ende dieses Quartetts, und damit den Bogen, der sich über die fünf Quartette spannt, schließen. Das hier angewendete Fraktalmodell ist eines zur Erzeugung verästelter Strukturen, im konkreten Fall des Blutgefäßsystems. Seit Leonardo da Vinci und seinen Pflanzenbeobachtungen kennen wir diese Art von Strukturen. Aber erst dank jüngerer Studien gibt es nun Algorithmen, die diese Systeme sehr genau simulieren. Einer dieser Algorithmen, ursprünglich für die Simulation des Blutgefäßsystems berechnet, kam hier zum Einsatz. Die Länge der Äste, die immer von der Länge des jeweils vorigen Astes abhängig ist, bestimmt die Struktur der Materialien, während die Entstehungs- und Rotationswinkel der Verzweigungen für die Verteilung der Tonlagen und die Verarbeitung der Tonhöhen verwendet wurden. Die Faszination für die Anatomie und Physiologie der Natur und die Vorstellung, dass Modelle aus der Natur für das künstlerische Schaffen anwendbar sind, zeigt sich unmissverständlich in dieser „fraktalen Liturgie“, der „Liturgie der Natur“.