Christian Ofenbauer

KLAVIERSTÜCK 1995 und BruchStück VI

Ein fingiertes Gespräch:

Ein Klavierstück und ein Orchesterstück im selben Konzert unmittelbar hinter­einander: man wird annehmen können, damit habe es eine besondere Bewandtnis. Was haben die beiden Stücke miteinander zu tun?

Sie sind - so steht es auch in bei­ den Partituren - ,,Schattenstudien im pianissimo". Das Orchesterstück ist unmittelbar nach dem Klavierstück entstanden, und es geht vom selben Material aus.

Könnte man das Orchesterstück als ,Bearbeitung' oder ,Orchestrierung' des Klavierstücks bezeichnen?

Nein, das nicht. Ihre Herkunft ist dieselbe, im übrigen sind sie von­ einander unabhängig. Sie bilden ein Paar, ,zweieiige Zwillinge'. Sie haben etwas miteinander zu tun, aber nicht explizit. In der Werkliste werden sie deshalb auch unter verschiedenen Nummern geführt.

Sie müssen also nicht unbedingt gemeinsam gespielt werden?

Nein, und wenn, ist die Reihenfolge nicht festgelegt.

Es gibt ja mehrere solcher ,Paare' unter Ihren Arbeiten.

Ja, aber die Art, wie sie zusammen­gehören, ist nicht immer dieselbe. BruchStück V und Der Engel ist geschlachtet sind zwei Ensemble-Stücke, das eine mit, das andere ohne Gesang, ansonst aber in gleicher Besetzung. Jedes Stück kann für sich allein gespielt werden. Wenn man beide aufführt, kann jedes als Vor- oder Nachspiel des anderen fungieren; nur muss eine Zäsur zwischen den beiden sein.

Es würde jetzt zu weit führen, zu fragen, warum.

Ja.

Und auch, was Sie mit diesen Paaren verfolgen. Denn eine kompositorische Unternehmung ist es ja wohl?

Ja, könnte man sagen. Das nächste Paar werden zwei Orchesterstücke sein, für den Hessischen Rundfunk. Das eine sehr lang, das andere ganz kurz.

Und Ihr Klavierkonzert? Bildet es mit dem später komponierten  Bruchstück III auch schon ein Paar? Die Besetzung ist zwar sehr verschieden, aber in bei­ den ist das Klavier der Hauptakteur. Sie stellen frei, die beiden Teile zusammen oder jeden für sich aufzuführen - d.h. das Klavierkonzert selbst darf nach wie vor so abrupt abbrechen wie immer

Der Titel lautet „Odysseus / Abbruch / Sirenen. Klavierkonzert (1989)".

aber wenn man sie gemeinsam auf­ führt, liegt die Reihenfolge fest. Bruch­ Stück III - Odysseusfragment ist die Coda.

Die beiden sind kein Paar. Die Coda nimmt Fragen des Klavierkonzerts noch einmal auf, vor allem die Kon­stellation Odysseus - Sirenen - Vorbeifahrt.

Dann könnte man vielleicht doch, wie oben, von zwei Varianten, Ausarbeitun­gen desselben Themas sprechen?

,Varianten' sicher nicht; auch ,Fassungen' ist falsch; Darstellung, Rea­lisierung, Bearbeitung vielleicht - aber muss das denn mit einem Ter­minus belegt werden?

Vielleicht nicht mit solchen Begriffen, aber immerhin thematisieren und behandeln Sie in Ihren Stücken gerade das: wie sich zwei Ausführungen einer Sache zueinander verhalten, wenn man sie einander als Paar gegenüberstellt.

Ich versuche eine Antwort auf die­se Frage, wenn Sie so wollen, aber niemals diese Art von Festlegungen. Die Summe aller Antworten wäre die Antwort.

Auf den ersten Blick, so könnte man denken, habe man es mit dem post­-modernen Begriff von Lektüre zu tun.

Eine Partitur i s t ein Text; jede Lesung der Partitur ist L e k t ü r e .

Jede Lesung einer Partitur: meinetwe­gen, ja. Aber auch jede Herstellung einer Partitur, also jede Komposition?

,,- - - !"

Wenn man das Verhältnis von Klavier­stück 1995 und zugehörigem Orche­sterstück beschreiben wollte:

Vielleicht Transformation? Bei ,Transformation' kann z.B. die Grundstruktur verlorengehen, der Charakter natürlich auch.

Das Klavier spielt im Orchesterstück weiterhin mit, auch mit, aber nicht alles aus dem Klavierstück wurde ins Orchester-Klavier übernommen. Im  Orchesterstück geht es nicht mehr ums Klavier -

Kein Klavierkonzert. Auch das Kla­vierstück selbst ist nicht pianistisch.

Das Instrument hat nichts Idiomatisches zu spielen?

Nicht einmal "mit Ironie" (wie noch im Klavierkonzert), keine An­führungszeichen, keine verdeckte oder offene Anspielung ans ,19.Jahr­ hundert'.

- und das Klavierstück ist nicht der Kla­vierauszug des Orchesterstücks.

Es ging mir nicht um ,Schwarz­ Weiß' gegen ,Farbe'. Als ich am Kla­vierstück arbeitete, habe ich überhaupt nicht daran gedacht, ein Orchesterstück daraus zu machen. Das Klavierstück ist nicht der Roh­stoff, kein Klavierauszug von etwas, das mal ein Orchesterstück sein würde.

Also: ein Paar, zwei Seiten einer Sache; zwei Ausarbeitungen desselben The­mas. Wenn überhaupt ,Varianten' dann ,Varianten' von etwas, das als Thema niemals formuliert wird. Erscheint so etwas wie ein Thema überhaupt irgend­ wann?

Ich habe mich darum bemüht, das nicht geschehen zu lassen.

Vor einiger Zeit ist in der Reihe Musik­ Konzepte ein Heft über Boulez erschie­nen; darin steht ein Aufsatz von Ihnen über die notations. Soweit ich weiß, schreiben Sie nicht nur ungern Pro­grammheft-Texte über ihre eigenen Wer­ke, sondern normalerweise auch keine begleitenden ,theoretischen' Texte zu ihren Kompositionen. Gab es diesmal einen besonderen Grund?

Den Aufsatz habe ich unmittelbar vor dem Klavierstück, knapp ein Jahr vor dem Orchesterstück geschrieben. Der Grund? Eine Art Selbstverständigung; in diesem Sinn vielleicht auch eine Einübung in die Thematik der beiden Kompositionen, die da aber noch nicht geplant waren.

Sie versuchen da, wie Sie sagen, eine Lektüre der notations, und Sie sprechen von Selbstlektüre des Komponisten.

Ja, ... oder Selbstkommentar.

Im selben Heft schreibt ein anderer Autor über die notations, sie seien zunächst - ich paraphrasiere: aus dem Werkverzeichnis getilgt gewesen, dann der Vergessenheit entrissen, um den Rohstoff einer Adaption für großes Orchester abzugeben. Boulez habe den Stücken eine gewisse Geneigtheit bewahrt ... man begegne ihren Spuren in den späteren Werken. Zitat: ,,Und so beugte sich Boulez denn, nun seiner mittlerweile erworbenen Meisterschaft sicher, schließlich noch ein weiteres Mal über diese Jugenderinnerung, trug aber jetzt genau den stilistischen und tech­nischen Zweideutigkeiten Rechnung, zu deren Auflösung ihn seine seitherige Entwicklung geführt  hatte.

Ich weiß nicht, wie das ist, wenn der große Boulez sich beugt ... Ich denke, es ist mehr als Rettung. Die Klavier-notations haben sich durch die Instrumentation nicht erledigt.

„Das recycling eines Jugendwerkes ist wohl nicht als Aufgabe von kompositorischem Anspruch gemeint." Das war ebenfalls ein Zitat. - Anstelle des Entweder-Oder tritt das Paar. Beide Versionen beste­hen nebeneinander.

Das Verhältnis von KLAVIERSTÜCK 1995 und BruchStück VI wird also anders sein als das von Klavier- und Orchester­-notations. Vielleicht eine ,Selbstlektü­re', aber keine Bearbeitung eines älteren Stücks. Sie sind unmittelbar hinter­einander entstanden, sozusagen im sel­ben Atemzug, im Kompositionsprozess.

Ich weiß nicht, wie Boulez es mit den notations gemacht hat, ich habe nur eine Vorstellung davon. Die Klavier-notations sind wie das Knochengerüst des Orchester­stücks; man kann im Orchester­stück das Gerüst durchhören, aber nicht umgekehrt.

Das KLAVIERSTÜCK 1995 kann man im BruchStück nicht durchhören?

Man wird hören - hoffe ich -, dass die beiden Stücke zusammen­gehören, aber nicht das eine als Gerüst des anderen. Das Orchesterstück ist natürlich länger, viel­leicht auch ausführlicher. Aber das ist unerheblich. Sie sind wie zwei Gegenstände mit etwa gleichem Rauminhalt, aber anderer Form.

Sie haben ja auch schon Werke anderer Komponisten bearbeitet. Berg, Schütz, Mozart ...

Das ist was anderes.

Einem vorhandenen - eigenen oder fremden - Stück Material zu entnehmen ist was anderes, als die Sache, um die es sich handeln soll, mehrmals zu formulieren. Es sind damit auch andere Techniken, andere Absichten verbun­den.

Früher habe ich aufs ,Anekdotische' gesetzt, d.h. darauf, dass aus den fremden Stücken etwas mit ins eigene hineingezogen wird. Inzwi­schen weiß ich, dass das nicht geht. Musik hat es schwerer als Worte: was man sich mit ihnen einhandelt, was sie mit sich bringen, ist ziem­lich klar; von außen kommende Musik dagegen kann die Bewegungsfreiheit viel mehr einschrän­ken, bzw. das Hineingeholte nötigt zu Bewegungen, die man vielleicht gar nicht machen will. - Fremde Gebilde hineinzulassen als kompo­sitorisches Material ist eine spezi­elle Art der Lektüre. Das Fremde ist sozusagen eine Brille, durch die man anders und anderes sieht; ein optisches Gerät, das den Leseprozess umlenkt.

Nicht immer waren es Klavierstücke, die Sie bearbeitet haben. Aber so weit ich weiß haben Sie immer ins Orchester hinein (um)formuliert.

Diesmal nicht. Die Modelle, mit denen ich im Klavierstück gearbeitet habe, stammen aus dem Klavierkatalog I (1984), aus einem der 16 Teile. Ich habe sie zerschnitten ,fragmentiert'. Manches ist erhalten geblieben, nicht alles, aber man kann es noch erkennen. Insofern ist das BruchStück VI eine Ab-Arbei­tung durch Bearbeitung.

„Bearbeitung" wollten wir ja eigentlich nicht sagen. Das Klavierstück ist nicht der Rohstoff, hatten wir gemeint, ist kein Klavierauszug des Orchesterstücks. Und nichts Pianistisches, kein ,19.Jahr­ hundert' -

Die Geschichte des Klaviers drängt sich mir bereits auf beim Anblick dieses schwarzen Kastens.

- keine Auseinandersetzung mit dem Klavier als Institution. Nichts Idiomatisches, kein Klavierkonzert.

Während der Komposition des Kla­vierstücks habe ich mir gelegentlich andere als die tatsächlichen Kla­vierklänge vorgestellt: Celesta, oder Xylophon z.B.

Celesta ist nun allerdings noch ein Tasteninstrument, hat eine Klaviatur und wie das Xylophon festgelegte Töne. Sie können keine Glissandi machen, nur schnelle Läufe. 

Das macht ja nichts.

Das Klavier wird in beiden Stücken nur auf den Tasten gespielt. Auch in der Orchester-Version spielt es nicht geräuschvoller; die Geräusche werden von anderen Instrumenten gemacht. Kommen Zwischentöne im Klavierstück vor?

Das ganze Stück, der Klang, wenn Sie so wollen, ist grundiert von sostenuto-Tönen. Durch den Einsatz des una corda-Pedals, so glaube ich, kommen die fixierten Tonhöhen der Tasten in Gefahr. Im Orchester­stück werden die sostenuto-Töne von anderen Instrumenten über­ nommen, und haben zusammen mit den ,Schatten' eine ähnliche oder stärkere Wirkung auf die Kla­vier- und sonstigen fixen Töne der schwarzen und weißen Tasten. Das Klavier im Orchesterstück hat fast immer ,Schatten'. Schattenstudie halt.

Schatten?

Um die - wie Sie es nennen - fixen Töne herum liegen weitere gering­ fügig niedrigere und höhere, in ver­schiedenen Instrumenten, Klangfar­ben, Artikulationsarten, Lautstär­ken. Jeder Ton hat gewissermaßen einen ,Hof'.

Geht es denn überhaupt um die Gegenüberstellung distinkter und ande­rer, z.B. geräuschhafterer Töne, und deren Verhältnis zueinander? Und han­deln Sie diesen Widerspruch stellver­tretend zwischen Klavier und Orchester ab?

Nein, nicht einmal im Klavierkon­zert. ,Widerspruch' ist falsch. Ich behandle Töne und Geräusche nicht als prinzipielle Gegner. Es findet kein Kampf statt, keiner soll gewin­nen. Ich kann und will kein Klavier­konzert mehr schreiben, in dem es einen Solisten gibt, d.h. in dem das Verhältnis von Solist und Orchester, von Einzelnem und Masse abgehandelt wird.

Wie ist das im Klavierkonzert?

Ja. Es geht wie gesagt um ,Odys­seus, Sirenen, Vorbeifahrt'; das ist die Grundkonstellation. Sie selbst haben einmal behauptet, es sei Ihnen nicht möglich, Klavier bzw. Orchester eindeutig ,Odysseus' bzw. den ,Sirenen' zuzuordnen... Travestie ist doch immerhin eine Möglichkeit, mit der Auflösung der Konstellation Solist - Orchester zu beginnen ?

Aber das Problem Klavier-Orchester ist nach wie vor da. Glauben Sie - nach­ dem unsere kompositorische Erfahrung, ebenso wie die des Hörens, von der Existenz von Geräuschen, von der Erfah­rung mit Geräuschen geprägt wurde und profitiert hat: Glauben Sie, dass es noch möglich ist, Musik zu schreiben, die reduziert ist auf die schwarzen und weißen Tasten des Klaviers?

Natürlich. Das wird doch dauernd gemacht.

Anders gefragt: Lässt sich das, wozu Sie das ganze Orchester brauchen, auch mit dem Klavier sagen?

Nein, niemals - das behaupte ich nicht. Nicht mit KLAVIERSTÜCK 1995 & BruchStück VI, und niemals mit Worten, Taten und sogenann­ten Werken. Ich war an einer Kon­stellation interessiert, die die Auflösung der fixierten Oktavteilung ,ausstellen' kann. Das Klavier als Instrument gerät durch die Viertel­töne des Orchesters in Gefahr; zumindest würde ich mir wünschen, dass die Begegnung risikoreich ver­läuft.

Dann haben Sie es nicht auf die nivellierende, neutralisierende Behandlung des Klavierklangs abgesehen?

Wozu sich an der Nivellierung abar­beiten? Dann wäre der ökono­mischste Weg, das Klavier überhaupt wegzulassen. Nein, ohne Kla­vier geht es nicht.

Michael Kopfermann vom PHREN­ Ensemble meint dazu, sie - PHREN - könnten es noch nicht mit Klavier. Noch nicht wieder, müsste man sagen. Ich weiß nicht, ob die PHREN-Musiker schon konkrete Vorstellungen haben. Ich glaube, sie sind noch mit den ande­ren Instrumenten, Stimmen, Geräuschen beschäftigt.

Das Klavier funktioniert ja auch vollkommen anders. Zwar ist es möglich, Geräusche im Klavier zu erzeugen - allerdings sind das Pro­zeduren, die wegen der derzeitigen Bauweise des Klaviers nur in Zeit­lupe machbar sind. Jeder einzelne geräuschhafte Klang ist vom ande­ren isoliert; man kann sie reihen, aber nur schwer zu einem komplexen Gebilde zusammenführen. Dadurch bekommen alle Klänge, die im Klavier erzeugt werden, etwas umständlich-Pathetisches. Ich habe versucht, Klavier und Orchester einschließlich ihrer jewei­ligen Geschichte als Folie zu neh­men, auf der ich die aus ihrer Kon­stellation je erwachsenden Proble­me diskutieren kann.

D.h. es macht für Sie gerade deshalb keinen Sinn, das Klavier wegzulassen. Es braucht nicht versteckt oder kaschiert zu werden. Sie können, Sie müssen es nehmen wie es ist?

Ja. Keine Vorsichtsmaßnahmen. Im BruchStück VI spielt das Klavier auch, aber nur unter anderem, soli­stisch. Meistens ist die Musik aus dem Klavierstück anderen Instru­menten und -kombinationen übertragen, manchmal Kombinationen mit Klavier, aber nicht immer. Der Klavierklang wird sozusagen über­setzt. Ich habe in der Partitur - übri­gens zum ersten Mal - Haupt- und Nebenstimmenzeichen verwendet, weil die Instrumentation über Haupt- und Nebensachen keine Auskunft mehr gibt.

Keine Maskierung des Klaviers, nicht einmal mit sich selbst?

Keine Anführungszeichen, keine Zitate, nichts Anekdotisches.

Sie wollten nichts mit Camouflage zu tun haben, haben Sie gesagt?

Oh doch, aber dieses Stück ist kei­ne.